香港美指文念中在Facebook上釋出了一組從未曝光過的《花樣年華》片場舊照。2000年在柬埔寨出《花樣年華》外景時，他作為執行美術和服裝助理拍攝的梁朝偉和張曼玉的服裝連戲相，最後還有幾張亂入的墨鏡王。

王家衛：我嘗試著將這部電影賦予“賦格”的生命力。那些反反覆覆出現的音樂、拐角、時鐘、過道、走廊，彷彿一種見證。因為，除了他們兩個人之間有發生感情，其他什麼都沒有變。  

王家衛本來打算把《花樣年華》拍成“食物三部曲”，靈感來自法國傳奇政治家和美食家布里亞-薩瓦蘭的《廚房裡的哲學家》，其中有句名言：“告訴我你吃的是什麼，我就能知道你的身份。”

1997年，王家衛在巴黎宣傳《春光乍洩》，與張曼玉共進晚餐。在《東邪西毒》之後他們就沒再合作過，張曼玉剛拍完《迷離劫》，有一陣子沒在香港工作了，想跟梁朝偉合作。王家衛說：“不如我們拍一系列小故事，你們倆扮演所有這些故事裡的主角。”這部影片暫時命名為《美食的三段故事》。

他們在中環的一家24小時便利店拍了第一個故事。“深夜裡，便利店給那些心碎和孤獨的人們提供了逗留場所。這家便利店讓我想到了愛德華·霍珀的畫作《夜鷹》。梁朝偉飾演便利店的店主，他有一個愛好，就是收集那些顧客們遺落的鑰匙……”

霍珀說有光，於是世上就有了光；霍珀說孤獨，於是男女就永遠孤獨

第二個故事發生在一男一女鄰居之間。靈感來自日本作家小松左京的短篇《殉情》和香港作家劉以鬯的《對倒》，聚焦在兩段相互平行的婚外情之間的交叉關係，王家衛希望用希區柯克《後窗》式的懸念來講述這個故事。

這段影片拍得越來越長，最終我們決定放棄原來拍三個故事的計劃，專注於這一個。我們借用蘭福德的歌曲，給影片起名為《In the Mood for Love》。至於第一個故事，我們在2003年戛納大師班的時候以《花樣年華2001》為標題放映了這段短片，這個故事在數年後成為了《藍莓之夜》。

2016年4月，Rizzoli出版《WKW：王家衛的電影》。美國影評人約翰·鮑爾斯（John Powers）花了三年時間寫這本傳記，以對話方式深度解析了王家衛的11部影片，總計錄音超過30小時，250張圖片和劇照。書中也首次展示了王家衛拍電影時的寶麗來照片，他為《花樣年華》準備的人物每日食譜，滿滿都是上海味，蟹粉豆腐、蒸臭豆腐、獅子頭……

梁朝偉和張曼玉的對手戲，被刪最多的還是《花樣年華》。

他倆在2046房間有很多祕密，燒過菜：

唱過粵劇：

還尬了舞（笑場）：

以及激情戲，結尾吳哥窟久別相逢卻倉促的分手戲。

《花樣年華》：錯誤的內容用錯誤的方式在錯誤的地點說了出來

【花樣年華】花絮 【消失的四回合】

http://www.bilibili.com/video/av3020285/?p=1

P1二零四六號房間的祕密

P2在新加坡的日子

P3七十年代

P4不為人知的重逢 吳哥窟

《花樣年華》：源於美食的私人記憶

翻譯／黃兆傑 |審譯／宋晶晶

原文刊載於《電影藝術》2017年第4期

約翰·鮑爾斯（以下簡稱“鮑”）：《花樣年華》可能是你在世界範圍內認知度最高的影片，也是觀眾與影評家的最愛。在《視與聽》2012年的25部影史最佳投票裡，它名列其中。與你大多數電影一樣，這部也不是一早就計劃好的。

王家衛（以下簡稱“王”）：我當時在巴黎宣傳《春光乍洩》，期間和張曼玉共進晚餐。她那時剛拍完《迷離劫》，和阿薩亞斯住在一起。《東邪西毒》之後我們就沒再合作過，她也有一陣子沒在香港工作了。晚餐期間，張曼玉說：“我們應該再合作拍一部電影。”她想和梁朝偉合作，他是張曼玉在電視臺出道時的第一個搭檔。

我說：“不如我們拍一系列小故事，你們倆扮演所有這些故事裡的主角。”她問我：“那主題是什麼呢？美食如何？”我當時在讀法國美食家讓·安泰爾姆·布里亞-薩瓦蘭的《廚房裡的哲學家》（The Physiology of Taste），其中有句名言：“告訴我你吃的是什麼，我就能知道你的身份。”另一句是：“美食的愉悅是不分年齡、不分貴賤、不分國界也不分地域的：它與其他的享受相得益彰，並能在其他享受缺失之時撫慰我們的心靈。”這句話簡直是我們這個電影專案的完美主題，當時這部影片暫時被命名為《美食的三段故事》（英譯）。

我們在中環的一家24小時便利店拍第一個故事。深夜裡，便利店給那些心碎和孤獨的人們提供了逗留場所。這家便利店讓我想到了愛德華·霍珀的畫作《夜鷹》。梁朝偉飾演便利店的店主，他有一個愛好，就是收集那些顧客們遺落的鑰匙，這些鑰匙都是未竟諾言的證明。張曼玉飾演一個將鑰匙遺落在此的顧客，懷著滿心愁緒醉醺醺地歸來，想要隨便吃點什麼。店裡只剩蛋糕，於是她就一個接一個地吃。最終她醉倒過去，脣上還留著蛋糕的糖霜，這糖霜卻讓有潔癖的店主坐立不安。店主想要幫她擦乾淨，卻沒有用紙巾之類的東西，而是送上了自己的嘴脣。我們用10天拍完了整個故事，然後開始準備拍下一個。

第二個故事發生在一男一女之間。他們是鄰居，男人的妻子與女人的丈夫有了婚外情。他們兩人發現被伴侶背叛時都十分痛苦，想要知道婚外情發生的經過和原因。於是他們便互相飾演對方的伴侶，想象他們的戀情是如何發生的 。漸漸地 ，他們卻開始分不清“飾演”與真實的差別。

這個故事的靈感來自於日本作家小松左京的短篇小說，和香港一位非常有名的作家劉以鬯的作品。劉以鬯跟那個年代的大部分香港作家一樣，靠每日給報紙寫連載專欄為生。我將他作為故事裡男主角的原型。劉以鬯有本小說叫作《對倒》，我從這本小說裡找到了影片結構設計的靈感：將故事聚焦在兩段相互平行的婚外情之間的交叉關係。兩位演員既是受害者的角色，又在片中“飾演”了對方出軌的伴侶。這個故事最吸引我的地方不是婚外情本身，而是它怎麼發生的。我想用一種希區柯克式的懸念來講述這個故事，就像《後窗》一樣——鄰居在影片裡扮演了至關重要的角色，因為兩位主角總是處於鄰居們的監視之下。鄰居們事實上充當了催化劑一般的角色：因為他們，兩位受害者有了共同的祕密。

鮑：為什麼又想拍一部關於20世紀60年代的電影？

王：我決定把故事放在60年代，是因為當時整個香港的風氣還比較保守，類似婚外情這樣的事還沒有像今天一樣“被接受”，在當時可算是一件大事。鄰居的概念也和現在很不相同。他們不只是和你住對門的人，更是和你共享廁所這種私密空間的人！如果你有婚外情的話，肯定最不想讓鄰居們知道。在原先的計劃裡，我們要通過十頓飯來揭露兩人之間婚外情產生的過程，很有挑戰性。這個故事可挖掘的太多，以至於我們陷在裡面沒法抽身。這段影片拍得越來越長，最終我們決定放棄原來拍三個故事的計劃，專注於這一個。我們借用蘭福德的歌曲，給影片起名為《In the Mood for Love》（《花樣年華》的英文片名）。至於第一個故事，我們在2003年戛納大師班的時候以《花樣年華2001》為標題放映了這段短片，這個故事在數年後成為了《藍莓之夜》。

鮑：這部電影也讓你回到最愛的時代——1962和1963年的香港。

王：《花樣年華》是對60年代的一次重訪。在我內心深處，我將其視為《阿飛正傳》在精神氣質上的續集。雖然不可能召集所有人拍一部真正的續集，但《花樣年華》裡還有梁朝偉和張曼玉，我甚至給張曼玉的角色起了和《阿飛正傳》裡一樣的名字。讓他們兩人重聚格外有趣。

蘇麗珍三部曲

鮑：有點像詩歌裡的韻腳。你喜歡這些自我指涉的東西。

王：是的。張叔平和我都很享受制作這部電影的過程。有時，他給張曼玉穿上某條裙子，然後向我使了一個眼色。我立刻會意：“我知道了，這是《阿飛正傳》裡用過的。”當然，這是兩部截然不同的電影，我們製作的手法也不一樣。《阿飛正傳》的時間點明確而寫實，而在《花樣年華》裡，我們則以一種表現主義的方法來重現60年代。

鮑：《阿飛正傳》裡，我們知道確切的年、月、日、小時乃至分鐘。

王：《花樣年華》就沒那麼精確了。我們要追求的是一種韻味。這部電影實際上是關於60年代的某種情緒。

愛在香港1960：你還記得《阿飛正傳》裡的那一分鐘嗎？

鮑：你對這個故事本身有興趣嗎？你覺得它是一部在拍攝過程中令人興奮的影片嗎？

王：故事本身倒不是很複雜，我的主要精力還是放在營造情緒上。我在這方面鑽研得很深，甚至為了完全還原潘迪華飾演的那類上海人平時的飲食，特地設計了一份食譜。因為上海人對食物很講究——有些菜只有特定季節才能吃到。我設計的這份食譜是基於小時候對母親做菜的回憶。因為菜餚本身要力求精確，設計菜譜之後，我就得找一個上海本地女子來烹調。我還設計了影片的音軌部分——不僅是音樂，還有全部的環境音。住在這樣的環境裡，你能聽到京劇和滬劇。事實上，我重現了自己童年的聲音，請來業已退休的廣播播音員，按他們當年的方式錄製了廣播節目和天氣預報。我就像一個60年代的DJ一樣掌控整部影片的音軌部分！就我個人而言，《阿飛正傳》離我的生活要更遠，因為我沒有片中張國榮和他母親那樣的經歷。但《花樣年華》對我來說就是一部很私人的影片。潘迪華的角色讓我想起了我母親——那些麻將戲和晚餐場景。這就是我的童年。

鮑：你對於完美呈現食物細節如此執著，這點很有意思。因為事實上在這部影片裡食物本身並未出現太多。

王：食物不是讓觀眾去看的。通常，我們不會讓演員真的去吃影片裡的食物，但這一次它能幫助演員們創造某種情緒。舉例來說，影片中的雲吞麵，它實際的意義是作為一種藉口。張曼玉每天晚上拿著飯盒出門，這在那個年代是很常見的。這個行為是一種逃避。在我童年時，出門給母親的麻將局帶一些小吃回來，對我而言就是一種逃避。

鮑：梁朝偉和張曼玉扮演的角色居住在一個相對封閉的環境裡。即便沒人知道他們想做什麼，他們周遭的世界仍顯得侷促。

王：鄰居們一直在。他們中間會有流言蜚語。潘迪華的角色是個典型的上海人。鄰居知道一切但從不告訴你，只有在某個特定時刻，他們會“點醒”你，讓你知道他們實際上知曉一切。這就是張曼玉所面對的環境。對於梁朝偉而言，他的房東是廣東人，行事比較外露。如果你觀察這棟公寓，你會發現兩種文化——上海文化和廣東文化。上海人那邊，每個人都精心打扮，即使是在打麻將的時候，他們也會西裝革履。廣東人那邊，房東基本上都穿著睡衣來回走動。

想象一下，如果居住在這樣的社群裡，你需要一個地方來談私事。本來，我的設定是在皇后飯店，但它已經搬走了。於是我們就找了一個相似的地方，定在金雀餐廳。這兩家都不是真正的西式餐廳，它們是用中餐的原料做西式菜餚，顧客主要是中國人。因為價格便宜，又有一些特別的選單，這些餐廳在當時非常流行。金雀餐廳就是這樣一個可以約會的地方。

兩段婚外情事實上都因電飯鍋而起，這是當時從日本來的新發明。張曼玉的丈夫從日本帶回來一個，然後梁朝偉就託他給自己的妻子也帶一個，因為他妻子已經厭倦了家務——她想工作，而電飯鍋能幫她從廚房瑣事中解脫出來。當張的丈夫給梁的妻子買了電飯鍋後，他們的私情就開始萌芽，從而導致了張和梁的婚外情。我個人認為，電飯鍋對於解放亞洲女性而言是最重要的發明，因為她們再也不用在做飯上耗費大量精力。電飯鍋和泡麵一起，徹底改變了亞洲人的生活方式。

鮑：《花樣年華》的拍攝方式非常不同於你之前的影片。事實上，你每拍一部電影至少都會有一些風格上的細微變化。也許這就是為什麼人們將你視為一位只重視電影風格的導演。

王：人們總是將風格和形式混淆。每部電影都需要有一個形式，即一個將故事視覺化呈現的最佳方式。我們在中環拍第一個小故事時，採用了跟《重慶森林》一樣的拍攝手法。到了拍第二個故事的時候，我告訴杜可風：“這一部分我們不用手持攝影，改用三腳架和軌道。”他還以為我在開玩笑。可是當我們開始這麼拍之後，發現與我們先前作品的反差是如此強烈，它感覺上是一個嶄新的開始，儘管我們使用的是傳統的拍攝方法。

鮑：《花樣年華》感覺是你最有章法的一部電影。

王：《花樣年華》裡的大部分角色都是非常守規矩的人，所以影片本身就得非常有形式感。電影裡的一切都是一絲不苟，嚴密而精確的。佈景是不變的，而角色是在變化的。潛藏在暗處之下的東西就變得相當有趣。

鮑：你早就想好了最後結局嗎——他倆彼此分離，梁朝偉去了柬埔寨？

王：沒有。影片做到一半，我才意識到我們要拍的會是一部長片。要把它做成長片，我們就需要四幕劇的結構。第一幕是兩人的出場。第二幕是他們發現彼此伴侶的婚外情。第三幕是他們試圖對伴侶進行報復。那最後一幕呢？我知道，他們兩人最後不可能在一起。這種結局行不通。他們的關係永遠都會籠罩在彼此伴侶的陰影之下。我想做成類似《瑟堡的雨傘》那樣的結局——總有遺憾與後悔。

一天，梁朝偉問了我一個至關重要的問題：“我為什麼要跟這個女人相處這麼長時間？我會愛上她嗎？我想和她上床，還是怎麼？”我告訴他把這理解為一種報復。張曼玉演的這個女人總是說：“我跟你老婆不同。我不會發生婚外情。”所以梁朝偉應該這麼想：“是什麼讓你這麼肯定你比我老婆更好？為什麼你能這麼確定？”所以一定意義上是梁朝偉的密謀——他想要報復。不是針對自己的妻子或是姦夫，而是針對張曼玉，因為她自認為比梁的妻子更好。所以我給這個角色賦予了黑暗面，由此我想到了最後一幕的劇情。

鮑：但觀眾們喜歡更善良、高尚的梁朝偉。

王：在我最初的計劃裡，梁朝偉向張曼玉告別，留下滿心失落的她來到新加坡。張曼玉最終在新加坡找到了梁朝偉，他們共度了一夜。然後梁朝偉向她坦白：“我這麼做是為了報復。我只想要證明你跟我老婆都是同一種人。你也是個**。”這番話傷了她的心。故事的最後是數年之後的70年代，梁朝偉回到香港參加婚禮，在婚禮上偶遇了張曼玉，她已經有了小孩，但從未提起這孩子就是他的。在影片最後，觀眾能感覺到梁朝偉的悔意。他意識到經過了這麼多年，他還愛著她，只是他們再也回不去了。

鮑：我認為如果是這種結局，觀眾們就不會像現在這樣喜歡它了。

王：這也難說。想想《大路》的結局吧，安東尼·奎恩來到當初他拋棄茱莉艾塔·瑪西娜的地方。此時，他悵然若失的樣子令人心碎。當然，觀眾喜歡我這麼拍也很好，不過這並不意味著現在這個結局一定是最好的選擇。